Maska Charliego Chaplina

Jeśli szukasz testu, który może natychmiast wykryć schizofrenię, sprawdź to zdumiewające złudzenie optyczne..

Test maski Chaplina został po raz pierwszy zaproponowany i opisany przez brytyjskiego psychologa i profesora neuropsychologii Richarda Gregory'ego w artykule naukowym „Meaning and Illusions of Perception”.

Badając różnicę między percepcją schizofreników i ludzi zdrowych, ten neuropsycholog doszedł do wniosku, że percepcja człowieka jest bezpośrednio zależna od procesów myślowych opartych na doświadczeniach z przeszłości. Im więcej dana osoba ma wiedzę na temat postrzeganej sytuacji, tym rzadziej musi przetwarzać nowe informacje..

Jeśli dana osoba jest zdrowa psychicznie, jej przeszłe doświadczenia zaczynają odgrywać wiodącą rolę w percepcji. Złudzenia optyczne u zdrowego człowieka powstają, gdy jego znajomość właściwości postrzeganego obiektu nie odpowiada konkretnej sytuacji.

Jak wiadomo, schizofrenii towarzyszą upośledzone procesy poznawcze, w wyniku których pacjenci cierpiący na schizofrenię nie są podatni na różne złudzenia wzrokowe. Dlatego obserwacja złudzeń optycznych pomaga dowiedzieć się, jak adekwatnie dana osoba postrzega otaczający go świat..

Oparte na zrozumieniu mechanizmów normalnej percepcji. Richard Gregory opracował dość skuteczny wizualny test na schizofrenię zwany Maską Chaplina..

telefon:
+359 894 317 800 (Bułgaria)
+7903908 40 45 (Telegram, Whatsapp, Viber)

skype: starnk
e-mail: [email protected]

adres: Burgas, dzielnica Sarafovo, ul. Ribarska 1
(w budynku hotelu "Lazuren Bryag", 5 minut od lotniska Burgas)

4 proste testy na schizofrenię

Jak lekarze rozumieją, co jest przed nimi - pacjent ze schizofrenią? Nie zawsze jest możliwe określenie „shizu” na podstawie zewnętrznych znaków, dlatego eksperci stosują szereg testów. Najpopularniejsze z nich przedstawiono poniżej..

1. Testy z maską

Instrukcje (ważne!): Odpowiadając na pytanie, kieruj się uczuciami, a nie logiką.

„Czy maska ​​jest wypukła z jednej strony czy z obu?”

Poprawna odpowiedź:

Maska pokazana na obrazku jest wypukła tylko z jednej strony.

„Czy maska ​​obraca się w jedną stronę czy w obie?”

Poprawna odpowiedź:

Maska obraca się tylko w prawą stronę.

Analiza wyników

Jeśli na oba pytania odpowiedziałeś nieprawidłowo - hurra, jesteś absolutnie zdrowy! Sztuczne kształty i cienie na obrazie wprowadzają w błąd mózg, a to pokazuje zdrową reakcję - „dopełnia” rzeczywistość i przez to popełnia błędy. Na naszą korzyść :).

Gdyby na oba pytania udzielono poprawnych odpowiedzi... Mózg schizofrenika nie jest w stanie przeanalizować całego obrazu i kompletnej rzeczywistości. W rezultacie osoba widzi maskę tylko taką, jaka jest naprawdę. Taka osoba z pewnością nie jest zdrowa.

Ale nie wyciągaj pochopnych wniosków! Zrozummy to. Czy naprawdę widzieliście COŚ poza wypukłą i jednokierunkową maską? Możliwe, że po prostu odpowiedziałeś przypadkowo lub zobaczyłeś złudzenie, ale nadal zdecydowałeś się dotrzeć do sedna poprawnej odpowiedzi, długo szukałeś i wyciągnąłeś wniosek. Również złudzenie optyczne nie zadziała, jeśli jesteś pijany lub pod wpływem narkotyków..

I trzeci wniosek - jesteś... geniuszem! Genialny człowiek posiada sposób myślenia zarówno pacjentów zdrowych, jak i chorych na schizofrenię, i może natychmiast przełączać się między nimi. W naszym przypadku geniusz zobaczy iluzję (zdrową reakcję), ale będzie w stanie dowiedzieć się, co się dzieje i gdzie obraca się maska ​​(reakcja schizofreniczna). Co więcej, jeśli zechce, po prostu przestanie raz na zawsze akceptować oszustwo.!

Ważna uwaga: wyniki wszystkich testów na tej stronie nie diagnozują Cię ze 100% dokładnością, może to zrobić tylko wykwalifikowany specjalista lub rada lekarska. Wyniki traktuj jako informację do przemyślenia, a nie diagnozę.!

... Nie tak dawno temu w Wielkiej Brytanii opracowano nowy test na schizofrenię - Maskę Chaplina. Spójrz na obrazek poniżej i powiedz - maska ​​z tyłu jest wypukła lub wklęsła?

Poprawna odpowiedź:

Zdrowa osoba zauważy, że maska ​​na plecach jest różowa i wypukła. Podobnie jak w poprzednim przykładzie mamy tu złudzenie optyczne (mózg oszukiwany jest przez zaokrąglone kształty i cienie).

2. Test Luschera

Metoda została opracowana w latach czterdziestych XX wieku. Szwajcarski psycholog Max Luscher. Naukowiec zauważył, że w zależności od stanu psycho-emocjonalnego człowiek inaczej postrzega kolory.

Test Luschera występuje w dwóch wersjach: krótkiej i pełnej.

Wersja skrócona: pacjent przychodzi do lekarza w ciągu dnia (wymagane jest naturalne światło). Lekarz zapewnia równomierne oświetlenie i brak olśnienia słonecznego. Pacjentowi przedstawia się ponumerowane karty w ośmiu kolorach - czarnym, brązowym, czerwonym, żółtym, zielonym, szarym, niebieskim i fioletowym. Jego zadaniem jest w danym momencie rozdawanie kart zgodnie z osobistymi preferencjami i nic poza tym.

Kompletna wersja zawiera 73 kolory (różne odcienie szarości, osiem wyżej wymienionych kolorów oraz mieszanka czterech podstawowych kolorów - czerwonego, zielonego, niebieskiego i żółtego). Są pogrupowane w tabele, które są kolejno przekazywane pacjentowi. Jego zadaniem jest wybrać z każdego stołu kolor, który najbardziej mu się podoba. Po kilku minutach test powtarza się ponownie. Więc lekarz zrozumie, w jakim stanie jest pacjent, ponieważ za pierwszym razem dana osoba wybrała kolory do stanu, w jakim chciałby się znaleźć.

Wideo z testem Luschera:

Jakie kolory wybierają schizofrenicy??

Najczęściej preferują żółte kolory. Pacjenci ze schizofrenią w powolnej postaci są obojętni na kolory i mylą odcienie, w postaci progresywnej negatywnie odbierają czerń i czerwień.

Ponadto, dobry lekarz przyjrzy się również kolorowi odzieży pacjenta podczas badania. Należy zachować ostrożność, obserwując skrajności: niewyraźne i nudne lub jasne i niekompatybilne odcienie.

3. Test Rorschacha

Kolejny bardzo dobry test od szwajcarskiego psychologa (dużo wiedzą o schizie w Szwajcarii!). Pacjentowi pokazano 10 kart ze zdjęciami w postaci czarno-białych i kolorowych plam, które są przedstawione w ścisłej kolejności. Lekarz wyznacza zadanie - dokładnie, powoli, zbadaj kartę i odpowiedz na pytanie „Jak ona wygląda?” Technika ta jest wysoko ceniona przez specjalistów - dzięki niej nie tylko widzą cały obraz psychopatologii konkretnej osoby, ale także otrzymują odpowiedzi na wiele osobistych pytań.

Oto test na przykładzie jednego zdjęcia:

A oto pełna wersja z komentarzami:

4. Rysunek testowy

Bardzo odkrywczy test. Schizofrenicy, jak wspomniano powyżej, mylą kolory i odcienie: ich słońce może być czarne (oznaka strachu i depresji), drzewa - fioletowe, a trawa - czerwone.

Rysunek można wykonać w przytłumionych, wyblakłych kolorach, ale będzie na nim również jasny błysk. Wyblakłe kolory są oznaką bezbarwnego postrzegania świata, nieoczekiwany plusk koloru oznacza atak. Emocjonalny wybuch przenosi się na papier w postaci małych plam o różnych odcieniach. Jeśli na zdjęciu jest dużo czerwieni, jest to stan maniakalny; w ten sposób pacjent rysuje obrazy z halucynacji. Kolor biały jest „odpowiedzialny” za złudzenia i trzaski o charakterze religijnym.

Autoportret schizofrenicznej artystki Kate Kate widzi te oczy na ścianach

Cóż, wystarczy. Przeczytaj lepiej o medytacji - od dawna chciałeś się uczyć, prawda? Albo o pranajamie - to starożytna sztuka zmiany świadomości w 15 minut, z której korzystali nawet radzieccy kosmonauci:

Artykuły na ten temat:

  • 12 sekretów długiego życia z Japonii.
  • Które leki na lęk i leki bez recepty naprawdę działają?
  • Jak to jest leżeć w śpiączce? Relacja naocznego świadka.
  • 7 najpopularniejszych książek popularnonaukowych w języku rosyjskim.
  • 8 mitów na temat prawidłowego picia wody.
  • 25 najlepszych cytatów Zen na każdy dzień.
Więcej przydatnych wiadomości - na głównej stronie bloga!

Oh, w porządku) dzięki za test.

Właściwie na maskach cienia. Cóż, możesz zobaczyć oba.

przepraszam, ale w ostatnim teście nie ma trawy i słońca. A może coś źle zrozumiałem? Wytłumacz, proszę.
prawie cały obraz jest czerwony, a nawet przerażający

Z maską to kompletny nonsens. Testy Luschera i Rorschacha wraz z analizą rysunków nie są zupełnie nie na miejscu, tym bardziej że mają niewiele wspólnego z zaburzeniami ze spektrum schizofrenicznego, a nawet razem dają tylko małe ziarnko, według którego po prostu nie można wyciągnąć konkretnych wniosków, a tym bardziej postawić diagnozę.
Cóż, z wyjątkiem dość oczywistych objawów, kiedy dana osoba jest już całkowicie chora i wszystko można zrozumieć po prostu z rozmowy bez żadnych testów. Pusty artykuł, nie trać na to czasu

Pacjent proszony jest o narysowanie rysunku, często przedstawiają czarne słońce, czerwoną trawę itp. Oto przykład rysunku chorego)

Ewolucja wizerunku Charliego w filmach Chaplina

EWOLUCJA WIZERUNKU CHARLIEGO W FILMACH CHAPLINA

„Kto kiedykolwiek widział na ekranie bohatera Chaplina,„ małego człowieka ”Charliego, na zawsze zapamięta wyjątkową postać w staromodnym meloniku, krótkiej kurtce, luźnych spodniach i ogromnych butach z rozłożonymi skarpetkami.” / 1 /. To jest w rzeczywistości niezapomniany i niepowtarzalny wygląd Charliego. Wygląd nie jest obrazem. „Mały człowiek” Chaplina poszedł wraz ze swoim twórcą na wielką ścieżkę życia i twórczości, daleką od zawsze bezchmurnej i szczęśliwej, jak mogłoby się wydawać. A jeśli być może udało mu się uniknąć katastrofalnych upadków w swoim przeznaczeniu, to droga do „wzlotów” prowadzi niesamowita praca. Jego narodziny, jak to często bywa w życiu, nie były pozbawione przypadku.
Mac Sennett, dyrektor Keystone, który zdaniem samego Chaplina / nieznanego wówczas komika z kompletnie miernej trupy teatralnej nakręcił „niegrzeczne i śmieszne komedie” / 2 /, widząc go w roli pijaka w American Music Hall w wieku 42 lat. th street ”, zaprosił Chaplina do lokalu Forda Sterlinga (prawdziwe nazwisko - George Stitch, popularny komik, amerykańskie nieme kino), więc Chaplin wszedł do kina, o którym myślał od dawna, oferując nawet swojemu reżyserowi Reevesowi wykonanie kilku ekranowych wersji komedii. było bardzo proste. „Nie mamy scenariusza, znajdujemy główny pomysł fabularny, a następnie podążamy zgodnie z naturalnym biegiem wydarzeń, aż doprowadzą nas one do pościgu, a pościg jest esencją naszych komedii” / 2 / - pouczył Chaplin Sennet. I chociaż sam Chaplin, znowu, zgodnie z jego wyznaniem, „nie mogłem znieść pościgów”, które „zanegowały osobowość aktora”, pozostał do pracy w „Keystone”.
Wydarzenie, które później zostanie niejednokrotnie uznane za historyczne dla światowego kina, miało miejsce przed kręceniem drugiego dla Chaplina na Keystone i pierwszego z filmem Sennetta. (Chaplin zagrał swoją pierwszą rolę w filmie Henry'ego Lermana i przeżył tylko rozczarowanie. Letni surdut, cylinder, wielkie, zwinięte wąsy - wszystko to było „nie jego”). Do małej roli w swoim filmie Sennett „przypadkowo” wysłał Chaplina, żeby się pogodził? „Potrzebuję czegoś zabawnego. Każdy makijaż komediowy się nada," powiedział wtedy. Lepiej niż sam Chaplin, wszystko, co nastąpiło po tych słowach, nie jest powtarzane. "Nie wiedziałem, jak to nadrobić. Nie podobał mi się mój wygląd reportera (w Lerman's, AM). W drodze do garderoby od razu zdecydowałem się nucić szerokie spodnie, które skwierczały na mnie jak worek, za duże buty i melonik, i wziąć laskę w dłonie. Chciałem, żeby wszystko w moim garniturze było sprzeczne: luźne spodnie i za wąska wizytówka, melonik, który byłby dla mnie trochę za mały i ogromne buty. Pamiętając, że Sennett uważał mnie za zbyt młodego, przykleił sobie małe wąsy. "/ Więc pojawił się Charlie. Charlie, jak sam go nazywa Chaplin /" Mówiąc, nadal nie zastanawiałem się, jaka postać powinna się ukryć za tym wyglądem, ale jak tylko byłem gotowy, kostium i makijaż dały mi obraz. /. / W moim mózgu roiło się już od różnego rodzaju sztuczek i komediowych sytuacji. "/ 2 /. Jeszcze przed kręceniem pierwszych ujęć na nowym obrazie Chaplin barwnie malował reżyserowi rysy swojej przyszłej postaci." To włóczęga i dżentelmen, poeta i marzyciel /. / Samotna istota marząca o pięknej miłości i przygodzie "/ 2 /. Muzyk, książę, naukowiec, gracz w polo. Każdy z nich, zgodnie z planem Chaplina, jest jego Charliem. Dla" specjalistów ", krytyków filmowych itp. Pozostanie na zawsze „Tramp”. „Tramp” nie jest wcale w sensie negatywnym, ale w tym samym znaczeniu leksykalnym, które pochłonęło, połączyło wszystkie cechy i szczegóły postaci wymyślone przez Chaplina.
„Włóczęga, który poczuł się jak oszust w hotelu, który przyszedł się rozgrzać” / 2 / tylko dwoma ruchami, potykając się o kobiecą nogę i zdejmując przed nią melonik, a chwilę później, robiąc to samo przed popielniczką, wywołał śmiech ekipy filmowej. Ten film obejmował cały odcinek, bez cięć. Chaplin szczekał do siebie słowo, żeby zachować makijaż i kostium, które skłoniły go do spojrzenia. „Charlie” przeżył bezprecedensowo długie życie.
Jaka jest tajemnica tego pierwszego sukcesu, tego niezręcznego małego człowieczka? Opinie ekspertów są dalekie od prawdziwości. Niektórzy uważają, że Chaplin był w stanie subtelnie wplecić w jeden obraz kilka „masek” charakterystycznych dla ówczesnych postaci komediowych. Inni są skłonni wierzyć, że wizerunek stada jest odbiciem ekscentrycznego ulicznego błaznowania, coś w rodzaju „Bimy” i „Bomy” - środka „dziesiątych” głów. Sam Chaplin uważa, że ​​główną „atrakcją”, jaką udało mu się stworzyć oryginalny wizerunek „włóczęgi”, jest to, że był po prostu inny niż inni komicy, był całkowicie nieznany Amerykanom zarówno jako bohater filmowy, jak i postać z życia. Co więcej, był nawet nieznany samemu Chaplinowi, który niejednokrotnie przyznawał, że z początku wszystkie najciekawsze i nieoczekiwane pomysły przyszły mu do głowy dopiero wtedy, gdy założył „swój„ garnitur ”i„ poczuł, że jest żywą osobą ”/ 2 /.
Chaplin był tak zafascynowany swoim bohaterem, że przez kilka lat mieszkał z nim w kinie, starając się nie komplikować swojej postaci, swoich indywidualnych nastrojów, a tymczasem praktycznie nie powtarzając się w wymyślonych dla niego sztuczkach i komediowych sytuacjach. Oszałamiający dla Chaplina, który przez długi czas tylko o tym marzył, wypędził z dzieciństwa wszystkie kłopoty żebractwa, sukces jego pierwszych dzieł, aprobatę reżysera Sennetta na niemal każdą propozycję Chaplina i wreszcie „dobre” dla niego samego Chaplina, inscenizując własne filmy, własne skrypty. Wszystko to było niewątpliwie podyktowane okrutnymi i nie zawsze sprawiedliwymi prawami „rynku”. Sennett i jego właściciele doskonale wiedzieli i „odczuwali” komercyjne korzyści wynikające z dalszego powielania wizerunku „włóczęgi”. Chaplin był bardzo zadowolony z tego stanu rzeczy przez długi czas. Dostał zakres swojej twórczej Fantazji, a ona / Fantazja / automatycznie realizowała "skomercjalizowane" programy, gotowe służyć zadowoleniu konsumenta / widza /.
Tak powstało wiele filmów, które dziś zaliczane są do klasyków światowej kinematografii, przede wszystkim, jak mi się wydaje, ze względu na ich „historyczne”, a nie artystyczne znaczenie. Można to powiedzieć o „Złapanym przez deszcz”, „Jego historycznej przeszłości” i wielu innych. Jednak już w pracy nad obrazem „The New Gatekeeper” / 1914 / Charlie, dzięki staraniom Chaplina, pokazuje elementy tragizmu w swojej szczerze komicznej roli klauna. W szczególności w odcinku „dialogu” „właściciela” ze swoim „pracownikiem”, kiedy ten ostatni błaga szefa, by zostawił go w pracy, „odgrywając scenę głupiej rozpaczy” / 2 /, ze wzmianką o mnogości dzieci skazanych na zagłodzenie, itp. scena, która zdaniem studia powinna wywołać śmiech, udowodniła Chaplinowi, że jego bohater potrafi wywołać łzy. „Patrzę na ciebie i płaczę. - przyznała obecna na planie aktorka Dorothy Davenport. To był chyba pierwszy i chyba jedyny krok „Charliego” w kierunku jego prawdziwego, głębokiego obrazu / romantycznej, samotnej istoty. poeta. /.
Po dogłębnej analizie prawie wszystkie filmy „Kistone”, w tym najpopularniejsze „Dwadzieścia minut miłości”, „Ciasto i dynamit”, „Roześmiany gaz”, „Rekwizyty” itp. (Zresztą 35 z nich zostało nakręconych w niecały rok) stał się dla „Charliego” tylko jednym rokiem „życia”, nie więcej. To prawda, życie, które uczyniło go bardziej niż popularnym.

Firma z Essen, która zaakceptowała Charliego takim jakim był i nie miała ochoty przyznać się do jego potrzeby „dorastania”, zrobiła wszystko, co możliwe / z komercyjnego punktu widzenia /, aby „brzydkie kaczątko” stało się tak popularne wśród publiczności i przyniosło bajeczne zyski / i nie tylko właścicielom akcji, ale trzeba przyznać, samemu Chaplinowi, który od dawna był daleki od ubóstwa / nigdy nie zamienił się w „pięknego łabędzia” tak długo, jak to możliwe, ale kiedy tylko było to możliwe. Jakże nie zapamiętać dobrze znanego wyrażenia, że ​​prawdziwy artysta powinien być „głodny i nieszczęśliwy”. / Oby mi wybaczono taką swobodną interpretację /. Nawet jeśli to stwierdzenie jest częściowo prawdziwe tylko w odniesieniu do naszego kraju, a nawet wtedy, jego bardzo krótkiego okresu historycznego. Teraz tutaj, jak wtedy / i zawsze / w Ameryce i na Zachodzie w ogóle, o talencie i jego realizacji decyduje dwóch „arbitrów” - pieniądze i przypadek.
Tak właśnie stało się w najbardziej klasycznym sensie z Chaplinem i jego bohaterem. Sprawa ma już „swoje”. Pozostała sprawa z pieniędzmi, które po OGROMNEJ liczbie szczerze monotonnych i czasem nie zawsze wysokiej jakości Filmów wystarczyły, by w końcu zacząć urzeczywistniać na ekranie te plany i pomysły, które on / Chaplin / zainwestował w wizerunek włóczęgi jeszcze w okresie "Cystoun".
W międzyczasie liczne „rynki” w Nowym Jorku i innych miastach były dosłownie zaśmiecone wszelkimi rodzajami figurek, lalek, zabawek… włóczęga Charlie ”, w rewii„ Siegfeld Fallis ”piosenka„ Ach, te nogi Charliego Chaplina ”grzmiała z mocą i mocą, której towarzyszył„ brzydki ” / 2 / urozmaicenie z dziewczynami w „luźnych spodniach i melonikach”. Charlot-Charlie-Chaplin stał się na jakiś czas zakładnikiem swojego wizerunku w dosłownym tego słowa znaczeniu. Widz nie chciał widzieć jego cierpienia, chciał się śmiać z sztuczek bezdusznego błazna, nic więcej Iść.
Praca Chaplina z korporacją Muchuel Fili praktycznie kontynuowała inkarnację starego Charliego na ekranie. Chaplin nieustannie poszukuje nowych atrakcyjnych pagórków, nowych elementów, ale to wszystko pozostaje w ramach tradycyjnej jak na tamte czasy „komedii policzkowej” jednak przeniesionej na najwyższy poziom. Dwanaście filmów „Muchuel” odebrało Chaplinowi szesnaście miesięcy, życie, pracę i, jak powiedział, po tym „czasem coś utknęło”, pojawiło się „bezowocne dni, tygodnie. Mechaniczna praca wymyślania komicznych trików i sytuacji była niewątpliwie męcząca i Co więcej, mogę powiedzieć z całą pewnością, że nie przynosiło to już pełnej twórczej satysfakcji mistrzowi. Charlie wyrósł wyraźnie ze swojego oryginalnego obrazu ekranowego. A Chaplin stopniowo jakby „przyzwyczaił” widza do nowych, w istocie od dawna wymyślonych przez twórcę, cech jego charakteru Stało się to zauważalne w pracach z innym studiem / "First National" /. Film "Życie psa", wydany w 1918 r., Zawierał już elementy satyry - "paraleli między życiem psa i włóczęgi" / 2 /, a może nawet To właśnie od tego filmu, zdaniem samego Chaplina, zaczął odczuwać architekturę komedii1,1 / 2 /, a każde jego nowe dzieło stawało się coraz trudniejsze z psychologicznego punktu widzenia. i włóczęga Charlie, mocniej i. bardziej wrażliwy. W przeciwieństwie do prac „Kistouna”, gdzie bohater był bardziej wolny i nie tak podporządkowany fabule, w filmach „First National” Chaplin stawia swojemu bohaterowi surowe wymagania moralne i psychologiczne. Ja sobie z nimi radzę.
Charlie stał się „bliski wizerunkowi Pierrota” / 2 /. To dało Chaplinowi nową rundę „wolności” w poszukiwaniu innych niż dotychczas odcieni wewnętrznego świata jego włóczęgi..
To chyba nie przypadek, że „Życie psa” kręcono wyjątkowo długo i przekroczyło część szacowanych kosztów. Stała się jej rolą jako etap w życiu Charlot-Charlie.

Bohater Chaplińskiego w mundurze wojskowym / „Na ramię?” 1918 /, został powitany „z hukiem!”, Zwłaszcza żołnierzy. Film o wojnie, nakręcony w czasie wojny, a nawet komedia - niezwykle odważny krok ze strony autora. tego filmu Chaplin bezlitośnie rozstał się z wieloma epizodami i scenami podczas montażu, zachowując się jak rzeźbiarz / odcinając wszystko, co niepotrzebne z martwego kamienia, aż do uzyskania żywego dzieła /. „Charlie” został ulepszony nie na planie, ale znacznie więcej na stole montażowym.
Wreszcie przyszedł czas na narodziny „dorosłego”, bliskiego doskonałemu wizerunkowi „Charliego”. Chaplin starannie przemyślał wszystkie subtelności, które wyróżniały nowy obraz, który wymyślił nie tylko na tle wszystkich poprzednich, ale także na przyjętych wówczas kanonach „gatunku”. W gorącej kłótni z Gavernerem Morrisem, znanym pisarzem i scenarzystą, który przekonywał, że „Forma musi być czysta: albo„ komedia policzkowa ”, albo dramat. I nie da się ich zmieść, podczas gdy jeden z elementów Filmu nieuchronnie okaże się Fałszywy." / 2 / Chaplin, opierając się wyłącznie na własnej intuicji, pewnym wewnętrznym odczuciu twórczym swojego bohatera, z pasją przekonywał, że „forma powstaje w procesie twórczości” i jeśli artysta szczerze wierzy w istnienie jakiegoś świata, to przekona go przekonująco, bez względu na to, co mieszany. "/ 2 /" Kid ", jak nazywano film, naprawdę stał się czymś nowym. Nie pasował do żadnych" ram gatunkowych ", nie był ani satyrą, ani Farce, ani realizmem, ani naturalizmem, ani melodramatem Było to dokładnie połączenie „komedii policzkowej”, surowej i prymitywnej ze szczerym i niezwykłym wzruszeniem.
Film został wydany w tym samym pośpiechu 1918 roku i był / jednak, jak wszystkie filmy Chaplina / ogromnym sukcesem. I to właśnie z tej pracy, zarówno według samego Chaplina, jak i wielu krytyków filmowych i krytyków filmowych, „prawdziwie ujawniła się ludzka istota„ małego człowieka ”/! /. Sam Chaplin powiedział, że z tego filmu Charlie przestał być tylko„ ekscentrykiem, wyrzuconym za życie na desce, przegrany. Jego wizerunek stał się bardziej tragiczny, smutny, znacznie bardziej zorganizowany. I bardziej racjonalne.
Publiczność była między innymi niewątpliwie zadowolona z radosnego, optymistycznego zakończenia tego obrazu. To było ważne, pamiętając czas, kiedy kręciła. Tak, a sam „mały człowieczek” przestał być tak „cierpiącym i prześladowanym, marzącym o szczęściu i upadku” / 3 /, jak go widzieli w poprzednich latach. Uzyskał też cechy pewnego rodzaju stanowczości w charakterze, nabrał umiejętności walki nie tylko o swoje szczęście, ale także o „dziecko”..
Zaczynając od „Dzieciaka” i we wszystkich swoich kolejnych najlepszych filmach, Chaplin przestaje ograniczać się do „maski i alegorii” / 4 /. w większym stopniu nie maskuje już bohatera, ale stosunek do rzeczywistości; jak powiedział I. Sollertinsky, przedstawiając tragedię jako komiczną groteskę ”(4), zaczyna stosować metodę„ podwójnej alienacji ”-„ alienacji bohatera i wyobcowania otoczenia / 4 /.
W tomiku wierszy Harta Crane'a „Biała wiedza”, przedstawionym Chaplinowi przez autora kilka lat przed jego samobójstwem, z napisem: „Charlesowi Chaplinowi na pamiątkę„ Little Boy ”z Hart Crane.” / 2 / Wiersz Chaplineski kończył się następującymi wersami:
A jednak przez zgiełk zabawy i poszukiwań,
Mogliśmy usłyszeć kociaka pod schodami...

Chaplin będzie odczuwał potrzebę zwrócenia uwagi publiczności, sprawienia, by przez wiele lat „słyszeli kociaka przy schodach”. Jednak nie będzie to widoczne na ekranie we wszystkich jego kolejnych / po „Baby” / filmach. Wśród nich będą, jak mówią dzisiaj, punkty kontrolne. Wykonane na jednym oddechu i choć niezmiennie popularne i przynoszące piesze wędrówki, nie zostały później zauważone ani przez samego Chaplina, ani przez filmowców. Na przykład. „Bezczynna klasa”. "Dzień wypłaty". „Pielgrzym” w swoim nastroju i pewnej dozie szczerości i naiwności stał się czymś bliskim „Dzieciakowi”.
Chaplin doświadczył prawdziwego kreatywnego wzrostu we współpracy z kampanią United Artist. Prawie wszystkie filmy Chaplina zrealizowane w tym studiu / wszystkie pełnometrażowe / są zasłużenie uznawane za klasykę światowego kina. W tym studiu „Charlie” znowu „wyrósł” i „dojrzał”.

Postęp technologiczny, który przedarł się do przemysłu filmowego, dał światu talkie. Stało się to w 1928 roku. W tym samym roku w nowym studiu ukazał się film „Cyrk”, wcześniej, w odstępach 2,5-letnich, ukazał się melodramat „Paryżanka” i klasyczna komedia Chaplina „Gorączka złota”. „Samobójstwo kina” to tytuł artykułu Chaplina o kinematografii dźwiękowej. Stwierdził, że nigdy nie będzie kręcił filmów dźwiękowych, będąc przekonanym, że dźwięk „wniesie na ekran złą teatralność, że język niemego Filmu z jego detalami, zestawieniami montażowymi, językiem pantomimy umrze bezpowrotnie.” / 3 / Jednak w technicznym rozwoju kina Chaplin widział nie tylko jego zdaniem „ekscesy” - brzmią jak mowa. Zrozumiał pozytywne aspekty tej kwestii, które nie są sprzeczne z jego zasadami i przekonaniami. Zachował wszystko, co najlepsze, co dawało światu nieme kino - „plastyczność, nasycenie kadego kadru, lakonizm” / 3 /, przyjmując „nowy, co dało mu nieosiągalny dotąd zakres w ujawnianiu obrazów - muzyki. Tak powstały„ Światła Wielkiego Miasta ”. moim zdaniem najlepszy film Chaplina przez cały długi okres jego filmowej twórczości. Być może najlepszy film niemy w ogóle.
Fabuła filmu oparta jest na prawdziwej historii klauna cyrkowego, który stracił wzrok w wypadku, oraz epizodzie wymyślonym przez Chaplina kilka lat temu. Wizerunek milionera został przez Chaplina przemieniony w niezwykle wzruszającą, a jednocześnie zabawną i poważną opowieść o wielu głębokich konotacjach, w której nie tylko śmiejesz się i płaczesz, ale także. myśleć.

W "Lights" pilnie pracując nad wizerunkiem włóczęgi, Chaplin bardziej niż kiedykolwiek przywiązywał dużą wagę do szczegółów. Czasami pozornie nieistotne, ale ostatecznie bardzo ważne i po prostu konieczne. To nie przypadek, że ten film można i należy oglądać wiele, wiele razy, ponieważ każde oglądanie ujawnia widzowi tę czy inną kreskę, na którą wcześniej nie zwracano uwagi.
Od „City Lights”, w mniejszym stopniu wcześniej - od „Baby”, krytyka zaczyna aktywnie wkraczać w opinie, w takim czy innym stopniu wypowiadając się na temat „towarzyskości” filmów Chaplina. Nic dziwnego, że często był „oskarżany” o orientację prokomunistyczną. To stwierdzenie nie jest prawdą. Chaplin tylko odzwierciedlał rzeczywistość, codzienne życie społeczeństwa, choćby w pewnych warstwach, ale, jak mi się wydaje, w żaden sposób nie zarzucać innym / warstwom, A.M. /. Przecież on sam w tym czasie był człowiekiem, delikatnie mówiąc, nie biednym i prowadził styl życia odpowiadający przede wszystkim jego pozycji / materialnej / w tym /. Ale zakładając garnitur „Charlie”, Chaplin natychmiast stał się swoim, a pracownicy, loteria i biedni.
Nawet S. Eisenstein, wypowiadając się w swoich wykładach o Chaplinie i jego bohaterze, niejednokrotnie podkreślał taką cechę, że nasi / sowieccy / i amerykańscy widzowie inaczej postrzegają wizerunek Charliego. „To, co rozśmiesza Amerykanów, wywołuje u sowieckiego widza dokładnie odwrotne emocje” /4./ I odpowiednio odwrotnie. Cóż, wydaje mi się, że to tylko zasługa Chaplina, który stworzył obraz na równi / ze wszystkimi konwencjami postrzegania / kochany nie tylko przez różne warstwy społeczne ludności, ale także przez zwolenników różnych struktur rozwoju gospodarczego i politycznego, różnych ideologii, różnych krajów.... Każdy widzi w Charliem coś własnego, bliskiego i zrozumiałego dla niego.
Związek Chaplina z "postępem naukowo-technicznym" nabrał w latach trzydziestych tak sprzecznych cech, że / znowu / głupi / Film "New Times" stanowi swego rodzaju wyzwanie dla ogólnej "technolizacji" społeczeństwa, malując straszny obraz moralnego i fizycznego pochłaniania człowieka przez maszyny, obraz zamieniając tych ostatnich w zakładników, w nieożywionych niewolników mechanizmów. „Nowe czasy” / w sensie czasu / ze wszystkimi jego charakterystycznymi cechami, takimi jak; bezrobocie, depresja, kryzysy, strajki itp. sprawiają, że „istnienie dwóch bezdomnych stworzeń” / 2 / - włóczęga i dziewczyny… ”jest niezwykle trudne. Nawiasem mówiąc, w tym filmie Chaplin w szczególny sposób „odbija się echem” od Eisensteina, porównując kajary tłumu robotników w fabryce ze stadem owiec. „Nie połączone fabułą, ale tylko logicznie, takie porównania mają jedność, przekazują myśli.” / 3 /

Jednak czas zebrał swoje żniwo. Po dwunastu latach „zmagań” z dźwiękiem, Chaplin poddał się. Ale zrezygnował w bardzo szczególny sposób, w stylu Chaplina. Pomysł stworzenia filmu o Hitlerze zasugerował Chaplinowi jeż w 1937 roku angielski reżyser Alexander Korda.
Co więcej, Chaplin mógł grać jednocześnie dwie role / w tym swojego „włóczęgę” /. Wtedy Chaplin zdecydował się na „ratunek” - włożenie dźwięku., Słowo w usta Hitlera, napychanie obrazka przemówieniami i bełkotem ”/ 2 /, pozostawiając włóczęgę oniemiałym, a przez to w jakiś sposób pozostając wiernym sobie.
Ale trzy lata później ukazał się „The Great Dictator”. Film jest całkowicie dźwiękowy. Ten włóczęga Charlie jest fryzjerem; co więcej, mówi Charlie. To był ostatni akcent, który zakończył „Chapliniadę”. Charlie, żyjąc na ekranie od dwudziestu pięciu lat, „stając się w„ Dyktatorze ”/ na końcu obrazu / wielkim człowiekiem, przestał być„ małym człowiekiem ”, przestał być Charliem” /! /. Według A. Kukarkina, w tym szczycie, apogeum, Charlie w „całym humanizmie jego duchowego wyglądu wzrósł do poziomu swego twórcy” /! /. Stwierdzenie to jest więcej niż kontrowersyjne, chociaż może się wydawać, że Fakt pozostaje Faktem. Charlie przestał istnieć. Zbiegło się to nie tylko z przemianami historycznymi, ale też z tym, że przemówił „włóczęga”. To było, interpretując wypowiedź Chaplina i jego artykuł, o którym już wspomniałem / 1928 / - „obraz samobójstwa”.
Jednak film zachowuje dla nas i naszych potomków wielkiego „niemego”, zabawnego ekscentryka, romantyka, marzyciela, włóczęgę Charliego, tak ukochanego od kilku pokoleń. Kochany i ponadczasowy. Każdy z etapów jego „ekranowego” życia jest na swój sposób ciekawy i atrakcyjny. Każdy jego „rozwój” sprawia, że ​​z zapartym tchem czekamy na następny. Ewolucja obrazu staje się dla nas ewolucją percepcji. Postrzeganie charakteru, postrzeganie losu. Postrzeganie historii. Historie „małego człowieka” i ogólnie o kinie.

1. Kukarkin A. „Filmy Chaplina”. Artykuł wprowadzający „Sztuka”, M., 1972.
2. Chaplin Charles, „Moja biografia”. „Sztuka” M., 1966t,
3. Vaysfell I.V. „Umiejętność scenarzysty". „Radziecki pisarz", M., 1961.
4. Ginsburg S.S. Eseje z teorii kina. „Sztuka” M., 1974,

Flash mob: ludzie myją lustra i widzą swoje odbicie z równoległej rzeczywistości (wideo)

Chociaż pan Propper, wychodząc ze środków czystości, przewidział coś takiego.

Wyobraź sobie, że zacząłeś myć lustro, ale nagle zamiast siebie zobaczyłeś odbicie Charliego Chaplina, Thanosa, a nawet Hitlera. Nie, to nie znaczy, że straciłeś rozum podczas kwarantanny, po prostu najprawdopodobniej stałeś się częścią kolejnego flash moba z TikTok, który podczas pandemii zamienił się w prawdziwą kuźnię treści.

To prawda, że ​​aby wziąć udział w nowym flash mobie, w przeciwieństwie do pieczenia chleba z ropuchą czy wyścigów na bieżniach, będziesz potrzebować prawdziwego talentu aktorskiego, a także umiejętności obsługi programów do makijażu i edycji wideo..

Istotą nowego flash-moba o nazwie „Wipe It Down” jest to, że użytkownicy zaczynają wycierać lustro i nagle widzą siebie odbite od równoległej rzeczywistości - zwykle w obrazie jakiejś postaci z popkultury.

Według Daoly Dot, flash mob został uruchomiony przez komik Lauren Compton, który zamienił się w Harley Queen w refleksji.

Wideo zebrało ponad 21 milionów odsłon, a we flash mobu wzięło już udział ponad 100 tysięcy osób, w tym inne gwiazdy: aktorzy, producenci filmowi i oczywiście specjaliści od makijażu i makijażu..

NARODZINY MASKI

Uwielbiam być uderzanym młotkiem w głowę. Kiedy się zatrzymuje, czuje się tak dobrze!

Blask dolara nadawał amerykańskim filmom specyficzną, „hollywoodzką” kolorystykę właśnie w okresie przejściowym, w którym Charles Chaplin rozpoczął zdjęcia. Tylko komedia pozostała stosunkowo mniej tendencyjna. Tłumaczył to fakt, że głównym źródłem dramatu filmowego był teatr, a filmy komediowe były farsą: ten pierwszy był w stanie szybko zyskać powszechne uznanie i niemal całkowicie zapełnić programy nowych modnych kin, podczas gdy ten drugi był nadal uważany za prostą i „podstawową” rozrywkę, którą można było zdobyć za jakieś dziesięć - piętnaście centów.

Początkowo komedia w Ameryce, a także w Europie, nosiła skromniejszą nazwę komiksu. Fantastyczna i szalona parodia życia przetoczyła się przez nią w szalonym rytmie; jej bohaterowie niestrudzenie walczyli, upadali, skakali, biegali. Zasadniczo komiks był nowym wydaniem sfilmowanej bufonery Music Hall.

„Komedia-farsa” - pisał Chaplin wiele lat później we wspomnianym już artykule „Przyszłość kina niemego” - „różni się od właściwej komedii tym, że pierwsza przedstawia humor bez koniecznego logicznego uzasadnienia, podczas gdy dla drugiej uzasadnienie to jest konieczne. Wydaje się, że jakiś francuski filozof powiedział, że żart to nic innego jak tragedia, która spotkała innych ludzi. Zapewne ta uwaga odnosi się również do komedii-farsy, ponieważ ciągła farsa to seria małych tragedii, które mają miejsce w nieodpowiednim momencie życia innych ludzi. Oczywiście jest to szczególnie zabawne, gdy jakaś niesympatyczna osoba wpada w tragiczną sytuację... Szczególnie cieszy nas oglądanie nieszczęść policjanta, tak jak witamy upadek każdej rzekomo niewzruszonej wielkości ”..

U swoich narodzin kino wchłonęło i mechanicznie przenosi na ekran wszystkie maski sceniczne i tradycyjne role z tragedii, dramatu, operetki, sceny i cyrku. Maski kinowe pierwszych komików często przypominały maski klauna. W dalszym rozwoju komiks stopniowo rozwijał własną standardową galerię czcionek. Jego bohaterowie odtworzyli w karykaturze postacie ulicy znane widzom. Sklepikarz, gospodarz, policjant, handlarz, pijak, prymitywna dama, niezręczny dandys wymienili się nawzajem jak w kalejdoskopie. Wszyscy byli statyczni w każdej absurdalnej sytuacji i zagubieniu, pozbawieni jakichkolwiek śladów psychologizmu, odznaczali się groteskową mechanicznością, jak ruchome manekiny. Zostały stworzone jednym pociągnięciem, obdarzone jedną charakterystyczną cechą, przypisaną do określonego zawodu lub serii społecznej. Każda postać komiczna była konwencjonalnym określeniem głupiej osoby obdarzonej pewnymi wadami. Zaprojektowany tylko po to, by bawić publiczność, był niewrażliwy na niekończące się ciosy losu i niezliczone kopnięcia i kajdanki.

Istotną cechą komiksu była fetyszyzacja szalonego tempa i pościgów, ale przede wszystkim w obecności stałego bohatera, który przechodził z filmu do filmu. Cały sukces był oparty na jego popularności. Maska reprezentuje specjalną metodę pisania, charakterystyczną dla sztuki ludowej i profesjonalnej wszechczasów. Jednak maska ​​w komiksie była celem samym w sobie, nie służyła jako środek do wyrażenia żadnego pomysłu. Samo pojawienie się znajomej i znajomej maski powinno wywołać u widza uwarunkowany odruch śmiechu, atak czysto fizjologicznej zabawy. Efekt komiksowy został zbudowany prawie wyłącznie na naiwnym błazeństwie, a jego prosta moralność mówiła: trzeba być sprytnym. Musimy zręcznie wszystkich oszukać, musimy zręcznie manewrować na ulicy wśród koni i samochodów, musimy zręcznie sobie radzić. W komiksie wszystko wokół niego było wrogie bohaterowi. Ale nie był wojownikiem i pogodził się ze swoim losem, by żyć „nie na miejscu”, ze świadomością własnej niższości. Jeśli pokonał przeszkody, które stanęły mu na drodze, to tylko przez przypadek, a na pewno kosztem innych [Komiks był niewątpliwie rodzajem gatunku komediowego. W naszych czasach jego charakterystyczne cechy są najlepiej zachowane, być może, w komiksach i niektórych amerykańskich i zachodnioeuropejskich animacjach].

Pomimo tego, że większość bohaterów i prawie wszystkie wątki - a raczej powody do walk i pościgów - wczesny komiks czerpał z ulicy, jego demokracja nie zawsze przejawiała się konsekwentnie. Jedyną osobą, która prawie regularnie „dostała się” w takich filmach, jest policja. (W Ameryce nazywano ich slangowym słowem „gliniarze”, od słowa „śmieci” - „miedź”, ponieważ policja nosiła miedziane hełmy.) Później Chaplin tłumaczył popularność komiksu przede wszystkim następującą okolicznością:

„Filmy komiksowe odniosły natychmiastowy sukces, ponieważ większość z nich przedstawia policjantów wpadających do rynsztoków lub beczek z wapnem, wypadających z samochodów, jednym słowem, przeżywających różnego rodzaju kłopoty. W ten sposób ludzie, którzy uosabiają prestiż władzy, często przesiąkniętej tą świadomością do szpiku kości, są wystawieni w zabawny sposób i wywołują śmiech, a na widok ich nieszczęść publiczność śmieje się znacznie bardziej, niż gdyby te same problemy spadły na wielu zwykłych śmiertelników. ".

Amerykańska muzyka komiksowa osiągnęła zenit z Macem Sennettem. Były komik teatralny i tancerz Mack Sennett w latach 1908–1912 zdał - najpierw jako aktor (naśladowca Maxa Lindera), a następnie jako asystent reżysera - w szkole operatorskiej Griffitha. Po opuszczeniu swojego studia „Biograph” i zostaniu niezależnym reżyserem studia „Keystone” poświęcił się wyłącznie wydawaniu filmów komiksowych..

Pierwszy film Keystone, z udziałem Chaplina, nosił tytuł Making a Living (reżyseria Henry Lerman). Debiutantowi przydzielono rolę głównego bohatera - Johnny'ego. Zakochany w pięknej dziewczynie Johnny pożycza pieniądze, by kupić jej prezent od swojego przyjaciela dziennikarza, który sam marzy o poślubieniu tej samej dziewczyny. Mimo oburzenia dziennikarza Johnny nie rezygnuje z zamiaru odebrania narzeczonej. Aby kupić dziewczynie pierścionek, kradnie aparat fotograficzny przyjaciela wraz ze zdjęciami jakiejś sensacyjnej katastrofy i próbuje sprzedać je redakcji gazety. Film kończy niezastąpiona pogoń za komiksem „Keystone”.

Zarabiać na życie

Wybredny, niegrzecznie gestykulujący młody artysta w swojej pierwszej roli w Sennetcie niewiele przypominał flegmatycznych bohaterów komiksowej pantomimy Carnota. Duże, opadające wąsy i spłuczki, monokl i cylinder, długi surdut i lakierowane buty sprawiły, że stał się niemal antypodem niezmiennego bohatera przyszłości Chaplina. I nie tylko z wyglądu, ale także z treści: Johnny jest arogancki i przebiegły, ucieka się do najbardziej niestosownych środków, aby zdobyć pieniądze.

Obraz „Zarabianie na życie” nie wiedział, jak odnieść sukces. Chaplin zrozumiał przyczynę niepowodzenia i postanowił następnym razem spróbować wybrać dla siebie inny wygląd bohatera, aw każdym razie zmienić narzucony mu obcy sposób gry. Okoliczności do pewnego stopnia sprzyjały jego intencji. Mack Sennett poinstruował tego samego reżysera, Lermana, aby wykorzystał do komicznej improwizacji wyścigi samochodowe dla dzieci, które odbywały się w małej kalifornijskiej miejscowości wypoczynkowej Wenecja. Przybywając tam z artystami i podwójnym zestawem sprzętu, Lerman oparł fabułę na procesie kręcenia tych konkursów. Chaplin, który ewidentnie pamiętał z jaką ciekawością on sam półtora roku temu po raz pierwszy w swojej ojczyźnie oglądał kroniki filmujące wyprawę drag queen, zaproponował rolę przypadkowego naocznego świadka, ciekawskiego i wytrwałego, wtrącającego się zarówno w operatorów, jak i organizatorów wyścigów. Do tej roli artysta założył garnitur stosowny do okazji: surdut Johnny'ego zmienił na wąską i staromodną marynarkę, cylinder na mały melonik, lakierowane buty na połamane buty. Wygląd postaci Chaplina został uzupełniony szczoteczkowymi czułkami. Idąc niezależnym spojrzeniem ulicą, na której odbywały się zawody, człowiek ten naruszył porządek i nieustannie starał się spojrzeć w obiektyw aparatu, robiąc przy tym niesamowite miny. Chaplin stworzył swoją rolę w filmie improwizowanym; niewiele różniła się od roli prostego dywanu w cyrku. Artystka starała się jednak poruszać powoli, aby wyraziście zaakcentować poszczególne gesty i mimikę. Jego występ wyraźnie kontrastował z szybkimi ruchami innych uczestników obrazu..

U zarania kinematografii aktorzy skazani na milczenie starali się jeszcze bardziej wyolbrzymiać mimikę i gesty wypracowane na scenie i przeznaczone dla dalekiego widza. Nieustannie uciekali się do pomocy naiwnych i prymitywnie uwarunkowanych ruchów, które miały przekazywać pewne koncepcje, uczucia: przyciśnięcie dłoni do serca oznaczało miłość, groźbę pięściami i przewracanie oczami - złość, drapanie się w tył głowy - oszołomienie, ręce i oczy wzniesione w niebo - rozpacz itd. Tymczasem kamera kinowa, która przybliżała aktora do widza, wymagała mniej zewnętrznej ekspresji, więcej powściągliwości i dokładności. Artyści komiksowi Sennett, idąc za aktorami dramatycznymi Griffitha, zaczęli to zdawać sobie sprawę, ale minie sporo czasu, zanim powstanie szkoła kinowej pantomimy, odmienna od teatralnej i cyrkowej. Niezwykła, angielska powściągliwa gra Chaplina w filmie „Dziecięcy wyścig samochodowy w Wenecji” była niejako zapowiedzią zasad tej przyszłej szkoły..

Wyścigi samochodów dla dzieci w Wenecji

Ku zaskoczeniu kierowników studia, „Dziecięcy wyścig samochodowy w Wenecji” został bardzo dobrze przyjęty przez publiczność..

W trzecim i czwartym filmie - „Niezwykle niepewna Mabel” i „Między dwoma prysznicami” angielski komik zagrał role odpowiadające wyglądowi mężczyzny bez określonego zawodu - bezrobotnego lub zwykłego włóczęgi. Śmieszny mężczyzna w meloniku ponownie przebiegł po ekranie na skręconych stopach.

Na obrazie Between Two Showers po raz pierwszy pojawiła się słynna laska i zabawny spacer z kaczkami. Ford Sterling zagrał z Chaplinem. Gene Fowler, autor książki Mac Sennet Daddy Goose, tak napisał o produkcji tego filmu: „Reżyser wydał ostatnie instrukcje aktorom i rozpoczęły się zdjęcia. Charlie Chaplin pracował szczególnie starannie. Sterling na ślepo trzymał się swoich klisz. Te dwa style zderzyły się. Sterling... wykorzystał wszystkie swoje możliwości, by „utopić” Chaplina. Ten Goliat był pierwszym, który rzucił się do desperackiego ataku, aby wygrać. David, spokojny, niezależny i nieco smutny, stawiał opór. Kręcenie się laski, delikatne poruszanie brwiami i czułkami, grzeczne uniesienie melonika i zręczne kopnięcie w tyłek - to były skromne, ale śmiertelne środki, które obaliły olbrzyma. " Na końcu zdjęcia, po nieskomplikowanej przygodzie, mały człowieczek uciekł przed policjantem na drodze.

Tak narodził się wygląd przyszłego bohatera Chaplina, którego publiczność przyzwyczai się serdecznym imieniem Charlie (we Francji - Charlot, w Hiszpanii - Carlito, w Niemczech - Karlschen itp.).

Chaplin, podobnie jak inni aktorzy w studiu, zaczął występować w jakimś filmie komiksowym prawie co tydzień. Film został „nakręcony” w ciągu jednego dnia iz reguły nie przekraczał 150-300 metrów. Reżyser, a także autor fabuły (opracowanego wówczas scenariusza nie było, a improwizował podczas zdjęć) był najczęściej sam aktor. Sam Mac Sennett nieczęsto był reżyserem, pozostawiając jedynie ogólny kierunek artystyczny. Zatwierdzał lub wprowadzał poprawki do zaproponowanej mu fabuły komediowej, pozostawiając aktorom wybór kostiumów i makijażu dla siebie..

Początkowo Chaplin nie poprzestał na szkicu maski filmowej, którą stworzył w filmie „Dziecięcy wyścig samochodowy w Wenecji” i kontynuował swoje poszukiwania, zmieniając ubrania, buty, czapki, sztuczne wąsy, a nawet brodę. Dopiero po dziesiątym filmie „Mabel za kierownicą”, w którym ponownie zagrał postać bardzo podobną do Johnny'ego z pierwszego obrazu („Zarabianie na życie”), Chaplin dokonał ostatecznego wyboru.

We wszystkich pierwszych dziesięciu filmach Chaplin brał udział tylko jako performer. Około połowy z nich wyreżyserował Mac Sennett. Ale już powierzył, że jedenasty film wyreżyserował sam Chaplin. Debiutujący reżyser nie miał jeszcze nawet pomysłu. Niemniej jednak w ciągu trzech dni wymyślił i naszkicował plan jednoczęściowej komedii, którą nazwał „Dwadzieścia minut miłości”, a następnie nakręcił go w ciągu kilku godzin. Fabuła filmu mówi sama za siebie.

... Wiosenna gorączka miłosna wypełniła parkowe ławki przytulaniem i całowaniem par. Nie wszyscy panowie mają udane zaloty. Oto dziewczyna, która prosi swojego towarzysza, aby dał jej zegarek, a on, aby spełnić tę prośbę, kradnie go staruszkowi, który zasnął na słońcu. Zegarek kochanka zostaje natychmiast skradziony przez przechodzącego obok małego włóczęgę w meloniku. Dzięki swojemu „przejęciu” zdobywa przychylność dziewczyny. Dwadzieścia minut miłości (w jej interpretacji filmu komiksowego) kończy się bójką, w której oprócz włóczęgi biorą udział. pechowy pan obudził właściciela zegarka i wszechobecnego policjanta.

Film był prawie nie do odróżnienia od zwykłych, nieskomplikowanych produkcji Keystone - Chaplin nie miał jeszcze doświadczenia niezbędnego do eksperymentowania. A jednak ten obraz, pod wieloma względami niedojrzały, odniósł sukces u widzów głównie dzięki sposobowi gry Chaplina, który coraz bardziej polubił amerykańską publiczność..

Po dwudziestu minutach miłości Chaplin wyreżyserował dużą serię jedno- i dwuczęściowych filmów samodzielnie lub jako współreżyser. W wielu z nich artysta występował w kostiumach i makijażu, które wybrał. Pojawienie się komicznego mężczyzny w staromodnym i wytartym garniturze w najlepszych odcinkach tych filmów było już embrionem tego psychologicznego obrazu wiecznego przegranego, który później będzie mógł zdobyć tak głęboką sympatię publiczności. Tak więc w komedii Caught in a Cabaret, mały kelner z taniego kabaretu ratuje bogatą i piękną dziewczynę przed łobuzem. Nie chcąc przyznać się jej do swojego zawodu nie do pozazdroszczenia, udaje obcokrajowca. Jednak oblubieniec dziewczyny, z pomocą właściciela kabaretu, szybko go eksponuje, a on pojawia się przed swoją ukochaną w najbardziej nieatrakcyjnym świetle..

„Między dwoma prysznicami”

Sukces widzów dzięki filmom z udziałem Chaplina umocnił jego pozycję w Keystone i wkrótce wyniósł go na miejsce głównego aktora, „gwiazd” firmy. Wraz z artystą Roscoe Arbeckle, twórcą tłustej i wesołej maski Fatty, zastąpił Forda Sterlinga, który przeniósł się do innej firmy. Reżyserzy i aktorzy, którzy początkowo odmawiali współpracy z nim, bo „zburzył ustalone w kinie prawa”, musieli przyznać się do swojej wyższości.

Oskarżenia pod adresem Chaplina ze strony jego nowych towarzyszy były jednak wyraźnie przesadzone. Mac Sennett rządził studiem dyktatorską ręką. Czasami dając Chaplinowi pewną swobodę w interpretacji roli i reżyserii przez aktora, w większości przypadków zmuszał go do przestrzegania panujących szablonów. Dowodem na to był chociażby film Fatal Hammer, napisany przez Sennetta. Chaplin musiał nie tylko odgrywać role łotra, złoczyńcy, podstępnego uwodziciela, który zniszczył znaleziony rysunek maski, ale czasami nawet się z nim rozstać - zagrać jakiegoś dandysa z monoklem lub nawet kobietą („Business Day”).

Dopiero po opuszczeniu Keystone Chaplin mógł zacząć eksperymentować. Jednak nawet to stosunkowo niewiele, co udało mu się wnieść do niektórych komedii Kistone - przede wszystkim pierwotny wygląd jego ekranowej postaci i oryginalność gry aktorskiej - wydawało się amerykańskiej publiczności świeże i niezwykłe. Jeśli chodzi o jego partnerów ze studia, dla nich to wszystko było obce oryginalności. Chociaż Mac Sennett przyznał później, że aktorzy „komunikując się z nim jaśniej pokazali swoje talenty”, angielski komik nie był lubiany i rozumiany w „Keystone”.

Złapany w kabarecie

Chaplin z kolei był obciążony pobytem w pracowni. Dopiero podpisany kontrakt i chęć opanowania za wszelką cenę nowej techniki filmowej zmusiły go do pozostania tam. („Korzystałem z każdej okazji, aby dowiedzieć się więcej o tym, jak powstają filmy i ciągle wchodziłem do pracowni, a potem do montażowni, gdzie obserwowałem montaż filmu z fragmentów filmu”).

Młody aktor filmowy naprawdę mógłby się wiele nauczyć od swojego patrona. Mack Sennett wzbogacił komiks o najważniejsze innowacje Griffitha, umiejętnie wykorzystał możliwości techniczne kamery kinowej do stworzenia dodatkowych efektów komiksowych (przyspieszone, zwolnione i odwrócone zdjęcia, odbiór stop-camera itp.). W rzeczywistości podniósł amerykańskiego komika, który był przed nim tylko sfotografowanym klaunem, do poziomu dzieła kinowego.

Sztuka grania w komiksowy żart, została specjalnie opracowana przez Sennetta - nawet struktury fabularne były zdeterminowane w większości przez zadanie maksymalnego wykorzystania tego. Wraz z rozwojem technologii filmowej, sztuczka, ten nieodłączny element każdej komedii ludowej i zawodowej, coraz częściej opierała się na przesunięciu semantycznym, alogizmie, transformacji rzeczywistości w fantastyczność, normalności w absurd. Podręcznikowym przykładem w tym względzie jest epizod z kotem, który figlując, połknął kłębek wełny: potomstwo, które pojawiło się wkrótce potem, okazało się ubrane w zgrabne swetry. Taśmy komiksowe Sennetta były pełne scen, w których lód topniał z gorących objęć kochanków, jedna postać wskakiwała do brzucha drugiej, kąpiący się pojawiali się na biegunie północnym w pasujących do siebie strojach, ale przystrzyżeni futrem, motocykl przeskoczył tramwaj, pocisk armaty zamienił się w alejkę za mężczyzną, wskazówki zegara ściennego podniosły się jednocześnie z rękami gości tawerny, którzy zostali zaatakowani przez rabusiów itp. To niewyczerpany wynalazek w tworzeniu takich gagów zapewnił Mackowi Sennettowi sławę ekranu Munchausena.

Niezapomniany mistrz komedii Buster Keaton niegdyś w ironicznej formie odtworzył krótką historię komiksu, którą sprowadził do konsekwentnego pojawiania się jej głównych pasji. 1. Okres eksplozji, kiedy na ekranie pokazywały się przede wszystkim wybuchające domy, bomby i lontów. 2. Okres "białego sera", naznaczony nieodzownym bombardowaniem siebie nawzajem różnego rodzaju przedmiotami, ciastami ze śmietaną, ciastem, a szczególnie często - białym serem. 3. Okres „bicia” policji. 4. Okres wzmożonego użytkowania samochodów. 5. Okres "pięknych kąpiących się", kiedy wiele młodych, dobrze zbudowanych dziewcząt zaopatrzyło się w stroje kąpielowe, jeździło pociągiem do Los Angeles i uważało się już za gwiazdy filmowe. 6. Okres stopniowego przechodzenia do prawdziwej komedii, w którym wreszcie zdali sobie sprawę, że sztuka wymaga czegoś zupełnie innego, a mianowicie humoru.

Początek tego okresu położył Charlie Chaplin - nie przypadkiem pod koniec 1914 roku stał się najpopularniejszym komikiem w Ameryce. [Być może jednym z najbardziej przekonujących dowodów niezwykłej sławy Chaplina był fakt, że pod koniec 1914 r. Szef konkurencyjnej firmy „Universl” Karl Lemle zmusił swojego aktora Billy'ego Ritchiego do zostania jego naśladowcą, mając nadzieję, że z pomocą słynnego „herbu” Chaplina - atrybutów stroju, lasek, wąsów - przyciągnie do ich kin dodatkowych widzów. W przyszłości nowi naśladowcy Chaplina pojawią się licznie w Stanach Zjednoczonych i prawie wszystkich innych krajach świata, w tym nawet w Chinach. Wśród tych naśladowców będzie wielu znanych aktorów i aktorek, jak np. „Gwiazda” amerykańskiego filmu Gloria Swenson (w filmie Sunset Bull z 1952 roku).].

Chociaż wczesne filmy komiksowe nie były zapładniane żadną myślą i działały na widza jak łaskotanie, to mimo całej ich pustki i naiwności można było w nich odnaleźć pewne pozytywne aspekty. Sennett wyprodukował wiele filmów krótkometrażowych (sam liczył ich setki), na które był duży popyt. Można to wytłumaczyć, oprócz zamiłowania widzów do komedii, kinowymi nowinkami, a także starannym doborem obsady. Mac Sennett stworzył własną szkołę po Griffith. W przypadku wielu aktorów udało mu się przywołać niesamowitą swobodę gry, co w niemałym stopniu przyczyniło się do tego, że jego najlepsze komedie były naprawdę zabawne. Przez dwadzieścia lat pracy Sennetta nad gatunkiem komiksowym, poza Chaplinem, Fordem Sterlingiem, Roscoe Arbeckle (Fatty), Mabel Norman, Mac Swain (Ambroise), Ben Turpin, Buster Keaton, Harry Langdon, Gloria Swenson, Chester Conklin i wielu innych opuściło szkołę; z dyrektorów należy przede wszystkim zwrócić uwagę na Franka Caprę. Chaplin chwalił ten aspekt działalności Maca Sennetta. „Fakt”, napisał w jednym ze swoich pierwszych artykułów „Jak mi się udało”, „że pięćdziesiąt lub sześćdziesiąt najsłynniejszych amerykańskich gwiazd filmowych przeszło przez tę jedyną w swoim rodzaju szkołę, pokazuje, jak wyjątkowa jest ona. Szczerze mówiąc, niektóre z wielkich „gwiazd”, które zawdzięczają swój ciągły sukces szkole Sennetta, nie uznają osoby, która dała im szansę awansu, ale wszyscy, dodał ironicznie, chętnie przyznają, że miał niesamowity nos w identyfikacja największych talentów ”.

Przy tym wszystkim obrazy Macka Sennetta były nadal bardzo bliskie szorstkiemu cyrkowi. Sennettowi, podobnie jak jemu współcześni, wydawało się, że po prostu nie da się rozśmieszyć publiczności bez pościgów, skoków, upadków i kremówek. Nawet wieloczęściowy film „Tilly's Romance Interrupted”, oparty na fabule komedii muzycznej E. Smitha z udziałem Chaplina i kilku innych czołowych artystów studia, został zbudowany na czysto zewnętrznej dynamice i został faktycznie zredukowany do mieszanki komiksowych sztuczek. W nim nawet policja pozostała tylko klaunami, a kochankowie częściej wymieniali kopnięcia niż pocałunki. Jedyną postacią, która wzbudziła przynajmniej cień sympatii na zdjęciu, był bogaty wujek-alpinista, którego fałszywa wiadomość o śmierci obudziła najgorsze instynkty zarówno jego siostrzenicy, głupiej starej panny Tilly, jak i jej narzeczonego (tę rolę obiboka i kochanka cudzych spadków odegrał Chaplin ), a ukochana tej ostatniej - Mabel.

W ciągu roku pracy w Keystone angielski artysta zagrał w sumie w trzydziestu pięciu filmach. Prawie dwie trzecie z nich wykonał on, według własnego scenariusza lub współautorstwa, ale nawet one (z wyjątkiem ostatniego filmu - „Jego prehistoryczna przeszłość”) są obecnie przedmiotem zainteresowania głównie badacza. Sennett Chaplin tylko „wypróbował” nową sztukę, w praktyczny sposób szukał zasad łączenia tradycyjnych metod gry komiksowej w teatralnej pantomimie z określonymi środkami wyrazu kina..

Mając jednocześnie spore trudności w wymyślaniu fabuły, zmuszony był sięgnąć po niektóre z tematów, które wciąż znajdowały się w repertuarze trupy Freda Carnota. Filmy Chaplina ogólnie różniły się od reszty produktów Keystone, oprócz ich większych umiejętności aktorskich, oryginalnością wielu technik komediowych. Stopniowo coraz wyraźniej i umiejętnie filmowo wykorzystywano ekspresję mimiki, gestów, ruchów, chodu. Wyrazista żywotność laski, powitanie melonikiem, przezabawne bieganie na rozłożonych stopach i hamowanie podczas skakania na jednej nodze podczas skrętu zostały uznane za integralny element ogólnego wzoru maski. Ale wraz z tym - te same niekończące się i bezsensowne ciosy, upadki, oblewanie wodą, kopnięcia, skoki, akrobatyczne skoki itp., Czyli wszystkie tradycyjne techniki komiksu i jego marionetkowych bohaterów.

Już wtedy Chaplin był rozważnym i wymagającym artystą. Takie szablony nie mogły go zadowolić. „Mogę tylko powiedzieć, kiedy wpadłem na pomysł, aby nadać moim filmom komediowym inny wymiar. W filmie „The New Gatekeeper” był taki epizod, kiedy właściciel wyrzuca mnie z pracy. Błagając go, żeby się zlitował, zacząłem gestami okazywać, że mam gromadę dzieci, trochę mniej. Odgrywałem tę scenę głupiej rozpaczy, a tuż obok stała nasza stara aktorka Dorothy Davenport i patrzyła na nas. Przypadkowo spojrzałem w jej kierunku i ku memu zdziwieniu zobaczyłem ją we łzach.

„Wiem, że to powinno cię rozśmieszyć” - powiedziała - „ale ja patrzę na ciebie i płaczę.

Potwierdziła to, co czułem od dawna: potrafiłem wywołać nie tylko śmiech, ale i łzy ”.

Przerwany romans Tilly

Mimo to cztery lata później w artykule „Z czego śmieje się publiczność” zaznaczy: „Nie lubię moich pierwszych filmów, bo w nich nie było mi łatwo się powstrzymać. Kiedy w twarz leci jeden lub dwa ciastka z kremem, może to być zabawne, ale kiedy cały komiks opiera się tylko na tym, film szybko staje się monotonny i nudny. Może nie zawsze udaje mi się zrealizować swoje plany, ale tysiąc razy bardziej lubię prowokować śmiech z jakąś dowcipną postawą niż chamstwem i wulgarnością ”..

Wciąż pracując dla Sennetta, Chaplin podjął kilka prób odejścia od stereotypu, który rozwinął się w amerykańskiej komedii. W filmie „Rekwizyty”, który w swojej treści nie wypada z wariacji walk i zniszczeń Kistone, pojawia się już myśl, kpina. Sługa nijakiej sali muzycznej (jego rolę grał Chaplin), zaniedbując proste obowiązki podnoszenia i opuszczania kurtyny oraz terminowego przygotowania rekwizytów dla aktorów, zaczął flirtować z żoną jednego z nich. Zadał pracę swojemu marnemu asystentowi, który na starość bezwstydnie wszystko myli - dla rozbawienia publiczności. To doprowadza bohatera do wściekłości, a on rzuca grad kopnięć i ciosów na starca. Nie wszystko mu się układa z zalotami. Wtedy rekwizyty aranżują nieprzyjemne rzeczy dla niewinnego męża i nie ograniczają pola jego „aktywności” do kulisów, ale zaczynają płatać figle na scenie, zakłócając spektakl. Jednak bez względu na to, jakie paskudne rzeczy robi tam szalejący mały człowieczek, nie wywołuje to oburzenia, a tylko jeszcze większy śmiech publiczności. Ich głupia zabawa osiąga punkt kulminacyjny, gdy nad artystami wije się rekwizyty. Ale wąż nagle skręca w kierunku audytorium. Dopiero wtedy burzliwa zabawa publiczności, która śmiała się z kłopotów innych ludzi, ustaje, a oburzenie natychmiast ją zastępuje.

W Keystone Chaplin odgrywał bardzo różnorodne role, a pod względem merytorycznym jego postać często była wciąż bardzo nieatrakcyjną istotą: przebiegłą, złą, frywolną, leniwą - dorównując wszystkim „ideałom” Kistone, z którymi artysta nie miał możliwości zdecydowanej walki. Pomimo swojej widocznej fizycznej słabości, postać Chaplina była szalenie zadziorna i często pierwsza atakowała innych.

Klaunowska, a zarazem okrutna gra zniszczenia, która pozostawała w dysharmonii z charakterem wybranej przez aktora maski, wynikała z panujących w Hollywood błędnych pomysłów na istotę sztuki komediowej. Były złośliwe przede wszystkim dlatego, że nie wynikały z założenia, że ​​sztuka ta odzwierciedla rzeczywiste sprzeczności życia, ale z idei o fizjologicznych podstawach śmiechu, które ignorują jego społeczny charakter..

Jest jednak inny punkt widzenia..

„Sennett nie ukrywał, że kręci filmy absurdu” - napisał Leonid Trauberg w swojej interesującej książce „The World Inside Out”. „Żadnej ekstrawagancji. Wszystko jest całkowicie realistyczne. A w rzeczywistości wszystko jest całkowicie niemożliwe.

Tylko - dlaczego to niemożliwe?

Czy naprawdę nie było absurdów? ”

Dziesiątki teoretyków nazwały komiksy Sennetta „szaleństwem”. Oczywiście, jeśli hekatumby trupów są porządkiem, perłą roztropności, to kneblowanie Sennetta jest czymś w rodzaju delirium szaleńca..

„Taśmy Sennetta były po prostu idiotyczne. Ale pod niewinną absurdalnością odcinka krył się ogromny (drukowanymi literami) publiczny IDIOTYZM.

... W filmach Keystone psychologia była silnie przeciwwskazana, niemniej jednak kwestię tego nonsensu nie warto traktować z pogardą ”..

„Czy oni sami zrozumieli ukryty sens tego, co robili? Może cała oryginalność komiksu Sennetta polega na tym, że nie ma w nim nic uderzającego - cóż, kłócą się, pogadają, trochę piją, celują z rewolweru w przeciwnika, lecą "gliniarzami" przyciśniętymi do ziemi, latają lepkimi ciastami w twarz, którzy dał komuś w dupę. Ale! Dodajmy do tego prawdziwie wściekłe samochody, zmechanizowane reakcje, automatyczne poddanie się idiotyzmowi codzienności (człowiek nie zadowalał - młotkiem lub cegłą na głowie!). I stanie się jasne: dom wariatów. Przecież nawet szaleniec myśli, że jest normalny. W taśmach Kistone brakuje najważniejszej rzeczy, która stanowi esencję i wyjaśnienie epoki, jak wyjaśnia np. Ekonomia polityczna. Ale wcześniej został tylko jeden krok (oczywiście nie w naukowej, ale w przemienionej, artystycznej manifestacji) ”.

Jego prehistoryczna przeszłość

„Już czekaliśmy; Głód, samotność, strach przed „policjantem” przedarł się już do świata Sennetta, zagubiony przed misją, głód, samotność, strach przed „policjantem” - wszystko, co tylko nakreśliły taśmy Kistone, wszystko, co było przerażeniem, niewiarygodnie bezradne życie codzienne małego człowieka ziemi. Niedaleko już zbliżała się wojna antyludzka („Na ramię!”), Koszmar pogoni za gotówką („Gorączka złota”), praca, która straciła rozum w niewoli („Nowe czasy”), ciemność reakcji („Wielki dyktator”) ".

Nie można zaprzeczyć rozumowaniu tego autora w jego logice. Ale! Aby przejść komedię od absurdu, od idiotyzmu do artystycznego rozwoju świata, potrzebny był nie jeden krok, ale ogromny skok historyczny. Najlepszym dowodem na to jest przekonujące odniesienie nie do taśm Sennetta, ale do znacznie późniejszych arcydzieł Charliego Chaplina. Jednak uczciwie zauważamy, że sam L. Trauberg również przyznaje to samo i nazywa niziny „Keystone”. Ale potem logika jego wniosków została natychmiast wywrócona na lewą stronę. Salwa dowodów była początkowo pusta..

W każdym razie praktyka hollywoodzkich filmowców zaprzeczała wszystkim poglądom i estetycznym ideałom młodego komika okresu Keystone, jego wyobrażeniom o celach sztuki i istocie w niej piękna, bardzo pięknego, dla którego, jak mówi, „warto bawić się komedią”.

Minione życie i szkoła aktorska rozwinęły się w Chaplinie w wyobrażeniach o istocie humoru, odmiennego od Hollywood i najlepszych tradycji angielskiej pantomimy, wrodzonego talentu komediowego i gustu, które skłoniły go do przyjęcia innych kryteriów estetycznych. Dlatego Chaplin nie lubił swoich pierwszych filmów, w dużej mierze naśladując Maca Sennetta. Mówiąc na początku lat dwudziestych, że „celem kina jest zabranie nas do królestwa piękna”, od razu dodał: „Tego celu nie da się osiągnąć, jeśli odejdziemy od prawdy. Tylko realizm może przekonać publiczność ”.

Prawdziwość sztuki jest nie do pogodzenia z jakimikolwiek substytutami, z zastępowaniem ludzi głupimi i bezdusznymi marionetkami, jest nie do pomyślenia bez odbicia życia. Tej refleksji, zbliżeniu artystycznego obrazu do rzeczywistości, nie musi oczywiście towarzyszyć przybliżenie do całkowitego podobieństwa zewnętrznego - przekonywującym tego przykładem będzie dalsza praca komediowa Chaplina. Ale granicę dopuszczalnego odchylenia w sztuce realistycznej określa absolutnie ścisłe kryterium: zdolność zewnętrznego wyglądu przedstawionego zjawiska do ujawnienia jego wewnętrznej istoty, ich wzajemnej zgodności.

Mając instynkt prawdziwego artysty, Chaplin coraz bardziej zdawał sobie sprawę z wyjątkowego znaczenia żywotnej podstawy humoru. I wciąż pracując w Keystone, pomimo dyktatorskiej władzy Maca Sennetta, próbował wnieść do swoich obrazów przynajmniej część rzeczywistości. We wspomnianym filmie Caught in a Cabaret przeciwstawił nieszczęsne życie swojego biednego bohatera z luksusowym życiem bogatych. Na innym zdjęciu, Jego karierze muzycznej, pokazał powagę pracy przymusowej. Ale w tym sensie szczególnie godny uwagi był ostatni film Chaplina o Kistone - „His Prehistoric Past”.

... W plemieniu ludzi prymitywnych, gdzie gruby król panuje nad swoimi licznymi żonami i poddanymi (harem jest dowodem jego potęgi i dobrobytu) pojawia się nieznajomy. Skóra zwierzęcia jest przypadkowo zarzucana przez ramię; melonik na głowie, laska w dłoniach i fajka w zębach mówią o jego „dandyzmie” i frywolności. Jest pełen pożądania i sprytnie zdobył zaufanie króla, zepchnął go z klifu do morza. Z triumfalną miną kroczy po ciałach kobiet, które padły na twarz przed nowym władcą. Ale nagle pojawia się król, który uciekł przed śmiercią. Zaczyna bić złoczyńcę swoim maczugą... A potem bohater Chaplina się budzi - we śnie widział całą tę historię. Tylko uderzenia pałką były prawdziwe - to policjant obudził bezdomnego włóczęgę, który odważył się spędzić noc na ławce w parku. Zrywając się na równe nogi, włóczęga grzecznie się usprawiedliwia. Podnosząc melonik, który, podobnie jak laska, teraz tylko podkreśla nędzę jego całkowicie „nowoczesnego” stroju i rzucając widzom pożegnalne spojrzenie wielkimi smutnymi oczami, bohater Chaplina spieszy się swoim zabawnym i żałosnym krokiem...

Tak więc w ostatnim filmie Kistone nastąpiło symboliczne przebudzenie postaci Chaplina z fantazji do rzeczywistości..